以「巫」之名：《南巫》中的政治隱喻

/ 黃彥瑄

《南巫》為馬來西亞導演張吉安首部劇情長片，片中以半自傳式敘述在他童年時期發生在父親身上的光怪陸離之事。憑藉這部作品，張吉安入圍第57屆金馬獎最佳新導演、最佳原著劇本兩項大獎，並斬獲以推廣亞洲新銳導演的奈派克獎（NETPAC）以及亞洲電影觀察團推薦獎。

電影名為「南巫」，實際上有著雙重指涉：首先，顯而易見的是，「南巫」一詞代指著南洋巫術；其二則是暗喻著馬來西亞的政黨——巫統。

何謂南巫：宗教、巫術作為一種政治隱喻

在《南巫》中，宗教作為一種複調形式，在馬來西亞的土地上多元紛呈地出現，如：暹羅的巫降、稻農的田伯爺信仰、象嶼山山神以及馬來亞的拿督公信仰。然在各式宗教的競逐上，也顯現了一種隱喻式的政治關係。

當女主角阿燕夜半到馬來裔巫師家中尋求幫助時，巫師在舉行完儀式後，隨即將所有的法器都給了阿燕，示意她拿去丟掉。馬來巫師之所以會放棄在地傳統信仰是源於政治上的因素：自1981年馬哈迪上台後，使得國家體制日漸伊斯蘭化。他必須摒棄原始宗教，轉為所謂「正統」的宗教師。於此，宗教的一統，也意味著政治的一統，更是在地話語權的剝奪，傳統文化的失聲。

另外，在電影裡男主角阿昌信奉的拿督公信仰，也與馬來西亞政黨巫統作為互喻。拿督公的形象同於華人信仰裡保護土地的土地神，然其手持寶劍，就如同1987年茅草行動期間，執政黨政府曾高喊著的種族主義口號：「以華人的鮮血，清洗馬來劍。」諷刺的是，阿昌以拿督公作為庇護者，最終卻是被吞噬的。

阿昌作為一名馬來西亞華人，信奉著馬來亞的拿督公，將它安置在家的外頭。在家中客廳裡，則安放著華人信奉的土地公神像。儘管如此，坐鎮在客廳的土地公神像卻對家中發生的變故無能為力；反之，置於外頭的拿督公則是能夠侵入門戶，輕易地影響著整個家庭。

導演表示：「這個拿督公，它也代表那個時候的華人對於巫統的形象，因為巫統的Logo是一把劍，所以它就是整個國家的巫術。但是它可以去得掉嗎？又去不掉......它就是整個國家的宿命。」

身處邊界：馬來西亞華人離散史

《南巫》以恐怖敘事為主體，實則內含著豐沛的人文關懷底蘊。該部電影不僅是作為導演個人回憶的一部分，還包含著整體的、馬來西亞華人的離散史。身在多元種族文化的國家，其應如何思索對於華人身份的自我認同？除了文化上混雜，地域的邊界也混淆了個體對家國的歸屬感。

電影聚焦於馬泰邊境的吉打州，吉打與泰國為鄰，舊時為暹羅王國統治之地。因此，吉打人游移於兩國邊界之間，雖身處於馬來西亞，心卻嚮往著他方——泰國。泰國是那永恆家鄉的投射，實際上卻是他方。片中有一幕是阿燕在市場裡販賣本地海產，但市場裡的人們卻挑剔著只想買泰國蝦。

「物」的價值，全然取決於地域而非品質本身，而來自泰國的「物」，總能滿足邊界人對原鄉的鄉愁。張吉安對此則稱：「從這種社會觀感，展現了對自己國家缺乏自信的想法一直存在，所以我覺得這種邊界人心態一直來都牽絆著馬來西亞這片土地的人。」

電影裡的女主角阿燕則是來自於馬新的邊界——新山，在遠嫁到吉打州後也必須適應著當地的宗教信仰。來自新山的阿燕，受新加坡政策影響，本是秉持著一貫的科學主義，在丈夫阿昌被下了降頭術後，她曾反駁著：「（你）一直說不停，哪有下降頭這種事？」但看著日漸消瘦的阿昌，她最終還是放下偏見，為了丈夫奔走於「醫」與「巫」之間。在科學／宗教，抑或是新加坡／馬來西亞的界限間，都標誌著一種文化上的分野，這也是邊界人身份上的混雜性。

無論是處於馬泰邊界的吉打人，還是在馬新邊界的新山人，儘管他們都生活在同塊土地（馬來西亞），眼光卻總望向邊界外的另一邊。正如同那傳說中回不了家的泉州公主，永生被困於象嶼山，最終成了山神珂娘。電影末段，珂娘（泉州公主）的化身在海上吟誦著：「永遠過不了這個邊界，回不了我的老家。」這句話正道出無數邊界人在心底的悲涼與悽愴——那到不了的遠方，是永存於心底的原鄉。

小結

繼2017年改編自五一三事件的《義山》後，張吉安又於2020年帶來這部充滿政治隱喻的《南巫》，由可見得導演對家國的關懷。金馬獎執委會主席聞天祥在提及這部片時稱，《南巫》就像蔡明亮拍《粽邪》。但於《南巫》中，真正駭人的鬼怪並非是暹羅的巫降，而是那盤旋不去的政治幽靈。於此，《南巫》可被視為一部華人生存史，在政治的隙縫中夾縫求生，以藝術之名為歷史留下紀錄。

/ 黃彥瑄：目前為國立政治大學傳播所博士生，研究興趣為電影研究、文化研究，多以文學意象或以社會層面解析文本。影評散見於《關鍵評論》、《想想論壇》、《思想坦克》、《釀電影》。 2019年獲國藝會視聽媒體藝術類研究補助，曾任金馬影展「第六屆亞洲電影觀察團」成員。

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